20 世纪 50 年代初，动画因一次历史偶然事件而彻底改变。
这部电影本不该问世 —— 但它还是诞生了。1952 年，《牧羊女与扫烟囱者》（The Shepherdess and the Chimney Sweep）亮相威尼斯电影节。这是保罗・格里莫执导的法国动画长片，他后来试图销毁许多拷贝，并将剩余部分封存。
这是他的代表作。据历史学家詹纳贝托・本达齐称，《牧羊女与扫烟囱者》于 20 世纪 40 年代启动时，“被视作欧洲对美国动画长片的回应”。影片讲述了一个超现实的故事：暴君国王与两幅画作（牧羊女和扫烟囱者）苏醒后，试图逃离他那庞大的垂直王国。令人炫目的高超动画技术将故事串联起来。
图：牧羊女与扫烟囱者，The Shepherdess and the Chimney Sweep (1952)
然而，经过数年制作，项目规模超出了预算。格里莫资金耗尽，影片却仍被仓促剪辑并上映。
本达齐写道：“尽管格里莫反对，他的搭档安德烈・萨吕仍决定在影片完成前（五分之一尚未拍摄）就将其推向市场。诉讼、媒体批评与知识分子的愤慨，都未能阻止这部未完成版本的公映。”
这个版本环游世界，甚至有英语配音版 —— 据报道现已进入公有领域，可在互联网档案馆免费观看。而更具影响力的是 1955 年在日本的上映，片名为《斗鸡眼暴君》，并在日本扎下根来。
日本媒体与知识界对格里莫的这部电影赞不绝口，几乎没人在意它的不完整。他们认为，这部作品超越了迪士尼 —— 蕴含深刻的政治意义，与现代艺术相连，并对动画角色有独特的塑造方式。《朝日新闻》指出：“这不是儿童漫画，而是一种实验电影。”
影片在影院表现出色。此后数年，它几乎成为日本动画产业的通用参考范本。年轻的宫崎骏、高畑勋，以及他们在东京东映动画的同事，都是它的粉丝。
高畑勋后来写道：“如果没看过这部电影，我绝不会想到进入动画行业。”
高畑勋与宫崎骏的启蒙
20 世纪 50 年代，高畑勋首次观看格里莫的电影时正在上大学。他说，这部作品 “给我留下了极其鲜活的印象”。它 “彻底超越了当时的固有观念”。
高畑勋对《读卖新闻》回忆：“那个年代没有家庭录像，所以我会去电影院，在黑暗中绘制场景结构图，还从发行公司借来剧本全文抄录。” 他一遍遍地观看这部电影，约 50 年后仍清晰记得剧本的模样 ——“文字打印在像描图纸般纤薄的航空信纸上”。
《牧羊女与扫烟囱者》的动画与设计深深吸引了他。他评价道：“每件事物的绘制都具体、直接且清晰，却又蕴含着奇妙的美感，如同清醒的梦境。”此外，故事对权力与压迫结构进行了深刻而细腻的批判。政治元素点燃了高畑勋的想象力：
“观看《斗鸡眼暴君》时，我意识到动画完全可以探讨社会议题与思想理念。如果没看过这部电影，我可能不会报考东映动画。”
宫崎骏与高畑勋直到 60 年代才相识，但那时格里莫的作品已分别引起了他们的关注。即便宫崎骏并未完整观影，仍被其吸引。他解释道：
“我最初是通过漫画版接触《斗鸡眼暴君》的。当时未经授权的电影改编漫画盛行，手冢治虫也创作过迪士尼《匹诺曹》的漫画版。那个时代就是如此，我觉得漫画版非常有趣。”
另一位艺术家大塚康生（后来成为他们的同事及传奇动画师）同样在 50 年代接触到这部作品。起初他对影片风格感到困惑，但在东映动画重温后，它最终成为其创作的核心灵感来源。
大塚康生是 50 年代东映动画部门初创时的首批成员，高畑勋于 1959 年加入。到 1963 年宫崎骏入职时，《牧羊女与扫烟囱者》已在工作室掀起热潮。据大塚康生回忆，东映动画频繁放映该片，确保每位员工至少观看过一次。
“当时工作室里弥漫着一种‘想做出那样的作品’的氛围。”
图：牧羊女与扫烟囱者剧照
东映动画的集体研习
彼时，东映动画是日本动画的核心阵地。其作品如 1963 年的《小王子与八头龙》令人印象深刻，大塚康生与高畑勋在该项目及其他作品中扮演了关键角色，而他们正深入研究格里莫的这部电影。
高畑勋回忆起工作室早期借来《牧羊女与扫烟囱者》拷贝的一次放映。随后的漫长夜晚，团队逐帧拆解这部电影。大塚康生提到，高畑勋 “做了详尽的笔记”，而他自己则根据观察绘制了 “姿势合集”。
东映动画的工作人员甚至将原声带录制下来在工作室循环播放。到宫崎骏加入时，该片的放映已纳入培训体系。他在 23 或 24 岁时终于亲睹原作，回忆道：
“在那之前，我总听帕库桑（高畑勋）和大塚桑讲述这部电影的传奇。他们会借来拷贝，用看片器逐帧研究。据说因为观看次数太多，胶片都纵向撕裂了。
我不确定自己看的是否是同一拷贝，但它的状态糟糕透顶。胶片上满是划痕，像下着雨一样，几乎碎成了片。不过，我觉得其中的空间感设计非常有趣。”
这种 “逐帧拆解” 的研究方法后来成为东映动画的传统，在《太阳王子霍尔斯》（太阳の王子 ホルスの大冒険）制作中，团队曾用同样方式分析迪士尼《睡美人》的背景透视技法。
- 大塚康生绘制的 “姿势合集” 现存于日本动画档案馆，其中暴君的 “阶梯式动作停顿” 速写被认为直接影响了《霍尔斯》中反派角色的表演设计。
- 宫崎骏提到的 “雨痕般的划痕”，实为 35mm 胶片因过度放映产生的物理损伤，这种损伤反而成为该拷贝在日本动画史中的标志性印记。
图：从左至右：宫崎骏、高畑勋、大塚康生为 1968 年《太阳王子霍尔斯》动画拍摄的姿势参考照。
（图片来源：纪录片《Joy in Motion》）
图：1946 年，保罗・格里莫（站立者）与编剧雅克・普雷韦一同审视《牧羊女与扫烟囱者》的草图。
（图片来源：《保罗・格里莫：访谈与见证》）
三人不同的灵感汲取
人们从《牧羊女与扫烟囱者》中获得的启发各不相同。高畑勋、宫崎骏和大塚康生都视其为偶像，但迷恋的缘由各异。对宫崎骏而言，这部电影的 “世界观构建” 最具吸引力。
东映动画的工作人员曾将自家电影的结构比作 “串团子”—— 即松散串联的冒险情节与场景，如同馅料被生硬地串在竹签上。而格里莫的电影采用了另一种结构，团队称之为 “密室”。
宫崎骏解释道：”密室结构是指先构建一个更细腻的世界，再让故事完全在这个空间内展开。”
当时，宫崎骏和许多同事认为东映 “串团子” 式电影中的世界构建过于随意模糊。而格里莫的作品采用了不同的手法：一个 “更紧凑、更具存在感” 的世界，场景定位清晰且大量运用垂直空间。对宫崎骏而言，这种设计打破了他从其他电影（甚至真人片）中熟悉的平面化水平构图 —— 当画面加入垂直维度时，”世界的真实感就被强化了”。
图：大塚康生在东映动画工作期间对格里莫作品的部分研究手稿。
（图片来源：鹿野圣子所著《国王与小鸟 — 吉卜力工作室的原点》）
三人的关注点分化
高畑勋痴迷于格里莫对阶级、权力与革命斗争的刻画，而宫崎骏的兴趣则相对有限。相较于格里莫的作品，他更偏爱苏联电影《雪女王》（1957）乃至东映动画自家的《白蛇传》（1958）的故事与主题。大塚康生起初则完全忽略了影片的政治维度。
对大塚康生而言，暴君的表演才是精髓所在：“他的手势和每个动作都让我震惊，我当时想‘真的有办法画出这样的效果吗？’”
《牧羊女与扫烟囱者》充满了具有三维质感的复杂动作，形体感强烈，且在一定程度上颠覆了迪士尼的 “挤压与拉伸” 技法。角色动作更显坚实、具象，暴君的表演尤为典型。但为了强化戏剧效果，暴君的动作流常被刻意打破 —— 他时而定格不动，时而动作骤止，从一个姿势直接跳转到另一个姿势。
大塚康生评价道：“片中处处是与迪士尼截然不同的节奏设计。” 它融合了 “全动画” 与 “有限动画” 的元素：既有漫长、舒缓的全渲染动作，也穿插着沃尔特・迪士尼反感的生硬扁平停顿。他批评迪士尼电影因动作过多而缺乏真正的张力，而格里莫则解决了这一问题。
图：这部电影的垂直空间设计令人震撼。高畑勋特别指出，片中楼梯追逐戏堪称电影史上独树一帜的场景 —— 其对空间纵深感与形体重量感的呈现，至今仍极具冲击力。
东映动画的实践与突破
这些只是东映动画从《牧羊女与扫烟囱者》中汲取的部分经验。他们对影片的每个层面都进行了细致研究。这部作品与伊里・特恩卡、萨格勒布电影公司、苏联动画制片厂（等的作品一样，成为团队反复观摩分析的外国动画范本之一。
但将所学付诸实践并非易事。高畑勋后来反思道，《雪女王》和《牧羊女与扫烟囱者》这样的作品 “高耸在团队之上”。宫崎骏也觉得它们的高度难以企及：
“…… 我认为，就创作意图和完成度而言，它们远在我们之上。简而言之，我们当时还停留在‘东映儿童作品’的水平。受启发的作品与我们的现实水平差距太大，我们思考如何才能追上，哪怕追不上，也要先清除脚下的障碍。因此，我们有太多事情要做。”
据一位东映动画师透露，格里莫的影响最早在《小王子与八头龙》中初现端倪。1965 年的《月球上的格列佛旅行》（ガリバーの宇宙旅行）则公开借鉴了格里莫的元素，包括结尾机器人的暴力破坏场景。
而高畑勋 1968 年的《太阳王子霍尔斯》，或许是受《牧羊女与扫烟囱者》影响最深的东映作品。
图：暴君流畅的全渲染动作最终定格为一个强烈的停顿姿势，整个角色会瞬间僵在原地。这种动作的三维立体感往往令人难以置信。
高畑勋将《霍尔斯》中的社会政治主题归功于格里莫的启发，但不止于此：《霍尔斯》试图以格里莫的方式，构建一个可信、可触的动画世界。正是这个项目让高畑勋的同事儿玉彻也意识到：“动画可以创造出能用手触摸的世界。”
宫崎骏及其团队在《霍尔斯》中描绘核心村庄时，借鉴了《牧羊女与扫烟囱者》的手法 —— 他们想创造一个真实存在的空间。但对 “存在感” 的追求不止于此，更体现在电影语言中：高畑勋写道，《霍尔斯》的镜头设计旨在 “通过赋予动作时空连续性，来营造现实感与在场感”。值得注意的是，格里莫也曾采用相同的手法。
后来，高畑勋在总结自己与宫崎骏的职业生涯时写道：
“归根结底，我认为格里莫对我们最大的影响…… 是让角色与空间拥有存在感，并创作出不仅是‘儿童作品’，更兼具思想深度与社会维度的作品。”
《霍尔斯》之后，甚至离开东映之后，宫崎骏和高畑勋仍在延续这种创作理念。例如，高畑勋失败的《长袜子皮皮》（Pippi Longstocking）系列，其核心就在于现实感与空间营造；1972 年的《熊猫家族》（パンダコパンダ）等众多作品也蕴含着相似的理念。
宫崎骏对格里莫的借鉴在垂直构图的《鲁邦三世 卡里奥斯特罗城》（ルパン三世 カリオストロの城，1979）中尤为明显。但高畑勋和参与该片动画制作的大塚康生认为，宫崎骏并非单纯模仿。他们指出，宫崎骏早已将《牧羊女与扫烟囱者》与《虫先生进城记》（Mr. Bug Goes to Town，1941）等影响内化，这些元素会无意识地在作品中显现。
这种源自格里莫的深刻影响，在未来数十年间一直贯穿于宫崎骏和高畑勋的作品之中。
图：《鲁邦三世 卡里奥斯特罗城》与《牧羊女与扫烟囱者》中极为相似的场景瞬间
重制与传承：跨越时空的动画回响
在《牧羊女与扫烟囱者》产生深远影响多年后，保罗・格里莫重新审视了这部作品。他将其改编为《国王与小鸟》（The King and the Mockingbird，1980）—— 这是对宫崎骏和高畑勋所熟知的原版进行大幅修改与扩展的版本。
两人最终都观看了这部重制作品，但均感到失望。影片的风格完整性已不复存在：新制作的动画与旧素材格格不入。宫崎骏将其比作一座修道院 —— 石匠完成了一半的石雕工程，剩余部分却用混凝土砌块草草收尾。直至 2006 年，他仍认为格里莫应当接受原版的不完美，不必强行重制。
多年来，高畑勋与许多日本动画人持相同观点。即便在 90 年代初与格里莫会面，他也无法亲口对偶像称赞重制版的优点。
尽管如此，宫崎骏与高畑勋始终将《牧羊女与扫烟囱者》视为重要参考。高畑勋最终重新审视了这个 “完成版”，他说：”如果否定《国王与小鸟》，就是在整体上否定格里莫。”
他并未因此割舍对原版的偏爱，但开始理解格里莫的改编意图 —— 尤其是更具忧郁气质的新结局。他指出，新结局中对 “反抗暴君的革命” 本身提出了质疑，较原版结局实现了 “意识形态上的进步”。21 世纪中期，当吉卜力工作室在日本主导《国王与小鸟》的发行时，高畑勋亲自牵头宣传活动，该片最终大获成功。
然而，这并非削弱原版的影响力。《牧羊女与扫烟囱者》至今仍是一部迷人到近乎超现实的作品 —— 正是这个本不该存在的破碎版本，改变了动画史的走向。
如今观看这部作品，难免会产生奇妙的熟悉感。仿佛曾在某处见过其中的片段 —— 或许在 1952 年后的无数动画作品中，已见过太多次。