《汪达与巨像》是索尼电脑娱乐（现索尼互动娱乐）于 2005 年 10 月 18 日在北美、2005 年 10 月 27 日在日本推出的 PlayStation 2 平台游戏软件，堪称具有划时代意义的经典之作。
该作的制作人上田文人，其操刀的作品不仅有《汪达与巨像》，还有《ICO》《食人的大鹫》，每一部都拥有能牢牢吸引玩家心神、令人无法释怀的独特魅力。游戏中包含堪称 “创新” 的 “抓取”“攀爬” 等依赖体力的操作系统；玩家需与体型堪比高楼的 “巨像” 展开战斗，而让玩家能够攀爬巨像的核心技术，便是 “变形碰撞系统”【※变形碰撞系统：指巨像身体上可抓取的部位能够活动或改变形态】。此外，游戏中没有杂兵敌人、没有快速移动功能、没有迷你地图，玩家需在广阔无缝的场景中驰骋探索。
即便在 20 年后的今天，《汪达与巨像》依然持续吸引着众多玩家。本文将为大家呈现对 genDESIGN 工作室上田文人先生（该作制作人）的专访内容。
原文：上田文人氏に聞く『ワンダと巨像』20周年インタビュー。プログラムの中に息づくリアリティ“体験が物語になる”瞬間を求めて
一、“若说《ICO》是长女，那《汪达与巨像》就像次男”——20 年后的回顾与感悟
──《汪达与巨像》于 2025 年 10 月 27 日迎来 20 周年，2021 年时《ICO》也度过了 20 周年。能否坦诚地和我们分享您现在的心情？与《ICO》20 周年时相比，是否有不同的感受？
上田文人（以下简称 “上田”）：《汪达与巨像》除了高清重制版，还有完全重制版，我接触它的机会比较多，所以可能没太有 “已经过去 20 年” 的实感。当年《ICO》迎来 20 周年时，我还感慨 “居然已经 20 年了啊”。如果把《ICO》比作长女，那《汪达与巨像》就像次男 —— 大孩子的成人礼总会让人印象深刻，但到了第二个孩子，就只剩 “啊，已经到这个时候了啊” 这样的感觉了。
──《汪达与巨像》堪称划时代的经典，但 20 年过去，您觉得外界对它的评价方式是否发生了变化？您如何看待这种变化？
上田：“在电子游戏中与巨大敌人战斗” 这一主题本身早已有之，但至今仍能如此追求真实感的作品其实并不多。《汪达与巨像》对 “抓取”“攀爬” 这些元素进行了深度挖掘，不过这类玩法的游戏现在依然很少见。
其实从游戏发售时我就有个想法：原本以为《汪达与巨像》推出后，会涌现出很多类似的作品，但这个预期并没有实现，直到现在也几乎没有同类题材的佳作。是不是因为从开发工时等角度考虑，它的玩法 “即便想模仿也难以复制” 呢？
上田：最近我才重新意识到，在制作电子游戏的过程中，我一直很关注包括技术在内的 “全新玩法机制”。并非带有批判意味，但纵观如今的市场，这类追求创新玩法的游戏确实不多。制作《汪达与巨像》时，我坚定地认为 “电子游戏的价值与使命，就在于尝试新事物”。不过现在看来，游戏开发的方式似乎变得更 “聪明” 了，或者说，顺应时代发生了变化。
二、正因坚信 “能做到”，才敢挑战诸多 “不可能”—— 回望当年的热忱
──您说的 “更聪明” 具体是指什么呢？
上田：简单来说，就是 “如何在控制工时的前提下，做出让玩家开心的内容”。如今，比起推出全新玩法，在平台动作、剑术动作、第一人称射击（FPS）等传统题材中提升作品完成度的游戏更为主流，而这类游戏确实在销量和口碑上都取得了不错的成绩。我能感觉到，这或许是时代的趋势，电子游戏的价值取向也在逐渐发生变化。
──像《汪达与巨像》这样，让巨大的敌人独立活动，且巨像身体采用变形碰撞系统构建，玩家在动作操作中还需像解谜一样思考攻略方法，这样的设计至今都找不到第二个例子吧？
上田：我觉得无论是《ICO》还是《汪达与巨像》，它们的核心主题其实并没有那么特别。比如 “拯救公主”“打倒巨大敌人”—— 这些题材本身在游戏领域非常传统。只不过，我没有用 “宏观视角” 去呈现，而是选择了 “极度微观的视角” 来切入。我认为，正是这种视角的差异，最终让作品具备了独特性。
──现在有很多具有独特风格、充满作者表达的独立游戏活跃在市场上，而且我感觉不少人会说 “因为向往上田先生的作品，才成为了游戏设计师”。您是否能感受到大家对您在电子游戏领域所追求的理念的共鸣？
上田：能听到这样的话我很开心，这确实是我继续创作的动力。但说实话，我其实没太有实感。20 年前制作《汪达与巨像》的我，和现在的我当然不一样，但在创作态度上 —— 比如如何利用当时拥有的资源和素材，将新的想法转化为具体作品 —— 我认为本质上没有变。就像我刚才提到的，游戏市场和设计方向会随时代变化，所以我并不会抱着 “游戏设计就该是这样” 的绝对理论去创作。对我而言，更像是在每个阶段，以一名普通玩家的身份去思考 “想体验什么样的内容”（这其中自然也包含对 “不枯燥” 和 “新鲜感” 的追求），同时结合当时的市场趋势，去寻找能让自己找到创作手感的方向。也就是说，我不会拘泥于固定理论，而是会根据时代和环境，选择自己真正感兴趣的表达方式 —— 我理解的创作就是这样的。
三、从最初的联机构想，到聚焦 “单人游戏的魅力”
──您提到自己的创作态度没有变，那现在回望《汪达与巨像》，会不会有 “20 年前居然能做出这样的作品” 的感慨？
上田：游戏最终完成时，我心里其实有很多 “要是能这样调整就好了” 的遗憾，但现在回想起来，会觉得 “当时真的尽力做到了”。毕竟这是 PlayStation 2 平台的游戏，硬件性能比现在差很多。但即便如此，我们还是实现了很多近乎 “不可能” 的设计：比如马匹自然的动作与动画、无缝衔接的广阔世界、能让玩家攀爬巨大生物的变形碰撞系统等。此外，我们还尝试了很多类似现在 “着色器（Shader）” 的处理方式和特效表现。要是放在普通项目里，这些内容在企划阶段就会因为 “想做的太多” 而被砍掉。但当时的我们并没有太在意这种 “不切实际”。可能因为刚做完《ICO》，有种 “只要用上当时的技术，应该能再往前推进一步” 的信心。虽然那时经验不多、年纪也轻，但正是因为有了之前积累的创作手感，才会抱着 “只要相信能做到，就一定能做到” 的心态推进项目。现在回头看，那种感觉不只是一时的冲劲，更像是一种务实的思路：先假定 “能做到”，思考和判断的方向自然会朝着实现目标靠拢。反过来，如果一开始就想 “这可能很难”，就会不自觉地在各种限制条件里寻找答案。虽然可以列出无数个不确定因素，但如果只盯着这些，有些目标就永远无法实现。先设定 “能做到”，思路就会转向 “如何实现”—— 我觉得当时的 “相信能做到”，本质上是这个意思。我想，当年那种坚定的信心，既来自经验积累的手感，也来自对思考方向的正确把握。
──在团队开发过程中，您会不会有一种 “就算别人做不到，最后我自己来做也能解决” 的觉悟？这种觉悟是否成为了推进项目的动力？
上田：我确实有过这样的想法。制作《ICO》和《汪达与巨像》的时期，我经常会根据需要参与多个环节的工作，这样能让我用自己的方式具体地把控整个项目的方向和完成度。对我来说，比起用想法或语言指导方向，我更习惯自己制作视觉素材，用 “最终会是这样的画面” 的形式与团队共享。通过这种方式把想法具象化，能让团队更容易形成统一认知。我认为，这在保证整个项目的制作精度上起到了很大作用。
──之前听说您在 WARP 工作室任职，以及刚加入 SCE（索尼电脑娱乐）的时候，经常在加班到深夜时，直接在公司座位旁的地板上铺睡袋睡觉。是不是因为制作过程像 “准备文化祭” 一样充满乐趣，所以才会不顾一切地想要把作品打磨得更好，全身心投入开发？
上田：乐趣当然是有的。“因为想做电子游戏才进入这个行业”“想从事创作类工作”“想让玩家感到惊喜、受到感动”—— 这些想法是我当时的动力源泉。不过，那时候项目需要完成的内容量非常大，在不得不应对这些工作的过程中，我自然而然地培养出了坚持下去的韧性，或者说 “咬牙完成任务的耐力”。现在回想起来，或许正是那样的环境培养了我的 “不屈精神”。
──也就是说，这款游戏的开发并非 “只要增加人手就能解决问题” 的简单创作过程吧？
上田：没错。从推动项目的角度来说，我经常会提到 “创作力” 这个词。团队里会有 “有创作力” 和 “缺乏创作力” 的人，这与 “审美”“技术能力” 等评价标准是不同的。所谓 “有创作力的人”，是总能想着 “如何更快、更好地完成工作” 并付诸行动的人。他们不会停滞不前，会不断推进工作，同时兼顾完成度的提升。我认为，拥有这种意识的人，最终会成为推动项目向前的重要力量。
──刚才您把《ICO》比作 “长女”、《汪达与巨像》比作 “次男”，将两者分别对应女性和男性形象，这个比喻背后有什么特别的用意吗？
上田：我在很多场合都提到过，《ICO》发售时，男性玩家的比例比现在高得多，这是当时很明显的趋势。正因如此，我特意选择了与主流趋势略有不同的方向 —— 在主题和风格上更偏向中性，希望能让更多人接受。但从销量来看，《ICO》的表现并不算理想，当时我还有点失望地想：“难道市场还是更偏爱含有暴力元素的作品吗？”不过，我也意识到，单纯靠直白的暴力表现无法让作品脱颖而出。我必须思考 “对我而言，‘暴力’究竟是什么”。最终，我想到了 “主角面对看似无法战胜的巨大存在，依然选择挺身而出” 这样的核心设定。玩家攀爬巨大的敌人，用剑刺向其弱点 —— 在这样的身体动作中，既包含了暴力性，又蕴含着类似 “祈祷” 的情感。《汪达与巨像》最初的构想更偏向 “动作冒险剧”，但最终呈现出了带有悲剧色彩的故事。我认为，这种悲剧性最终成为了作品的核心魅力。
四、“体力条” 的创新，与依托玩法设计的巨像造型
──《汪达与巨像》中的 “抓取”“攀爬”（体力条）系统，在我看来堪称 “创新”。
上田：其实，“角色悬挂时消耗耐力条” 的设计，在之前的游戏中就已经出现过了。不过要把 “抓取”“攀爬” 这种依赖体力的机制融入电子游戏，需要设置很多限制条件。开发过程中，我们测试了各种各样的方案。比如，我们曾尝试过 “角色悬挂时像钟摆一样晃动，超过一定角度就会自动脱手” 的机制，但这样设计的话，玩家会搞不懂 “为什么会掉下来”。而 “耐力耗尽后脱手” 的设计，无论从玩家的直觉感受，还是游戏逻辑上，都更容易让人接受。我们最初的想法是呈现 “抓住巨大物体攀爬” 的视觉画面，之后才开始思考 “如何让这个画面成为可操作的游戏内容”—— 比如设计玩家掉落后的重试机制等。经过反复试错，才最终形成了现在大家看到的玩法。
──在《汪达与巨像》的敌人设计中，最初构思的是第一个登场的 “人型巨像” 吗？
上田：我当时也设想过四足行走、像蛇一样的巨像类型，但从 “攀爬” 玩法来看，“最终目标点在较高位置” 的设计会让玩家更容易理解。从地面抬头仰望，攀爬过程中感受高度变化，最终抵达顶端 —— 这种清晰的 “高度对比”，更符合游戏的玩法逻辑。从这个角度出发，我们最初构思的就是第一个人型巨像。而且，人型巨像可以被塑造成 “看似拥有一定智能” 的存在：它能发现玩家，会转身试图踩踏玩家 —— 这样的行为设计更容易让玩家信服。最重要的是，人型巨像不仅视觉效果震撼，制作难度也是最高的。正因为如此，我们才决定先从第一个人型巨像开始制作。顺便提一下，在开发初期的测试中，我们做过一个实验：让角色抓住一个会扭曲蠕动的 “圆柱模型” 攀爬。当时主要是想验证 “角色能爬到多高”“如何基于这个机制设计游戏内容”—— 我认为，这些试错是项目迈出的第一步。
──您当时是如何想到用 “非生命体、机械般晃动的巨大物体” 来设计玩法机制的呢？
上田：我觉得当时大部分电子游戏的 “碰撞判定” 都是 “瞬间完成” 的。比如格斗游戏或动作游戏，通常是在角色碰撞判定区域重叠的瞬间进行处理，然后计算伤害，本质上就是不断重复这个过程，核心逻辑都比较相似。而《汪达与巨像》的目标，是跳出 “瞬间碰撞” 的局限，把 “持续接触的状态本身” 设计成玩法。在 “抓住”“攀爬” 等动作中，让玩家与巨像之间形成 “持续的力量对抗关系”。虽然当时不确定这样的设计能否形成有趣的游戏体验，但我们还是想尝试这种 “持续接触” 的玩法。
──这是否可以看作是对《ICO》中 “牵手” 机制的深化呢？
上田：可以这么说。《ICO》的 “牵手” 机制，同样注重 “持续维持物理关系”，而非 “瞬间接触”。我们当时仔细设计了角色之间的距离、拉扯时的力量等物理元素。到了《汪达与巨像》，我们进一步拓展了这个方向，希望在更大的尺度上呈现物理关系 —— 比如让玩家在游戏中感受到 “用力”“重量” 等互动反馈。当我们不断追问自己 “更深度的互动是什么” 时，最终想到了 “抓住物体攀爬” 的设计。
──在开发过程中，有没有某个瞬间让您觉得 “这个方向是对的”，感受到明确的创作手感？
上田：可能听起来有点意外，其实我很少有这种 “找到手感” 的时刻。无论是《ICO》《汪达与巨像》，还是《食人的大鹫》，开发周期都很长，在这个过程中，最初感受到的新鲜感和 “找到手感” 的感觉，总会不知不觉地淡化……当然，偶尔也会有 “这个角色的动作很出色”“这个特效做得不错” 的瞬间，但过了一周左右就会习惯，然后继续投入到下一段开发中。开发过程本质上就是这样不断重复的循环。
──比如公司其他开发团队的人，或者管理层，有没有表扬过你们的工作呢？
上田：没有过。当时在 SCE 内部，其他开发团队在某种程度上更像是 “竞争对手”。如果两款游戏的发售日期相近，自然会形成竞争关系，技术层面也是如此。如果某个团队计划用作 “卖点” 的技术，被其他团队抢先应用在作品中，就可能影响自家游戏的关注度和销量。所以，在这类核心技术和设计上，各个团队都会在一定程度上保密推进 —— 我记得当时整体是这样的氛围。
──开发过程中没人表扬，想必会很辛苦吧？不过话说回来，要认可一款游戏的价值需要敏锐的眼光，所以可能也存在 “难以轻易给出好评” 的客观难度？
上田：您说得很对。确实，如果没有一定的鉴赏能力和评判标准，很难轻易给出好评。如果一个人无法判断 “这是好东西”“这还有不足”，那他也很难贸然去表扬别人 —— 毕竟会担心 “万一夸错了怎么办”，这种顾虑是很正常的。
打造 “鲜活感”：真实动作的设计思路
──您制作的游戏，角色动作总能让人眼前一亮，甚至可以说带着一种 “极致的细腻感”。在《汪达与巨像》中，主角的伙伴 —— 爱马 “阿格罗” 的动作即便现在回看，也会让人惊叹 “这真的是 PlayStation 2 平台的游戏吗”，充满真实感。想再次请教您，对动作设计的这种 “执着” 背后有什么想法？
上田：不只是《汪达与巨像》，从《ICO》开始我就一直如此 —— 与其说这是对动作的 “执着”，不如说在某种程度上，是我基于自己擅长的领域做出的选择。当时的我，在游戏设计或游戏特有的专业技术方面并没有特别突出的优势。我进入游戏行业的时间比身边人晚，经验也相对不足。正因如此，我一直在思考如何发挥自己的长处。我原本长期从事 CG 动画相关工作，对 “如何把握重心”“如何让动作具有说服力” 有自己的心得 —— 即便面对虚构的生物，也能让它的动作给人 “真实存在” 的感觉。我确信 “自己在这方面能做出竞争力”，所以当时认为，将这种能力最大限度地运用到游戏中，是我能做到的最佳选择。因此，与其说 “我执着于动作设计”，不如说我是用自己坚信的方式去创作作品。最终，这种方式恰好成为了塑造作品核心印象的关键要素。
──顺带一提，《汪达与巨像》的帧率是 30 帧，您当时是否有意识地要在 30 帧的条件下做出最出色的动作效果？
上田：一般的电视动画采用 “全动画” 制作，每秒呈现 24 张画面，但也存在 “有限动画” 的制作手法 —— 比如每 2 帧用 1 张画面（即每秒 12 张），或每 3 帧用 1 张画面（即每秒 8 张）。而电子游戏需要实时操控，因此在设计时基本都会以 “每秒稳定在 30 帧左右运行” 为前提。《汪达与巨像》在画面渲染负荷较高的场景中，确实会出现帧率下降的情况，但我们从没想过要像动画那样，通过刻意减少帧数来营造 “独特韵味”。相比用 “有限动画” 式的帧数删减，我们更关注 “如何让真实的动作呈现出更强烈的视觉冲击力”—— 会朝着突出动作的节奏感与张力的方向进行调整。比如，真实马匹的动态与活力，是由鬃毛的细微晃动、肌肉的形变、动作带来的光泽反射、重心的轻微偏移等多个要素叠加而成的。以当时的硬件性能，要完整还原这些细节，会受到多边形数量、关节数量等限制，实际上是不可能的。因此，我们采用了类似 “哑剧式夸张” 的手法：略微放大关节的动作幅度、为动作增加起伏变化，以此尽可能贴近真实马匹的 “跃动感”。
──原来如此。不过，这种表现方式果然还是很考验 “审美感” 吧？
上田：当时的游戏行业，制作动作时通常会优先考虑 “操作响应速度” 和 “操控便捷性”。但我更倾向于优先思考 “如何让角色（包括马匹）呈现出‘鲜活感’与‘存在感’”。举个例子：真实的马匹在被拉动缰绳时，整个身体会向后侧旋转；但如果从游戏操作性角度优先考虑，让马匹以身体中心为轴旋转，无论是制作还是操控都会更简单。这种设计下，马匹无论旋转多少次，位置都不会偏移 —— 操作性确实更高，但作为 “生命体” 的真实感会大幅减弱。而阿格罗的设计则不同：我们让它 “旋转次数越多，位置偏移越明显”。就像真实的马匹一样，我们刻意保留了 “无法完全精准控制” 的偏移感。这种细节很难用常规的游戏设计或程序逻辑来实现，更多是源于动画师的思维方式。
当下若重制《汪达与巨像》：更倾向 “通过计算生成动作”
──如果现在让您来制作《汪达与巨像》，依然会选择手动调整动作吗？如今技术已经进步，也可以通过动作捕捉获取真实动作数据，您更倾向于哪种方式？
上田：相比之下，我可能还是会选择手动调整，但现在我最感兴趣的方向其实是 “通过计算生成动作”。作为创作者，我对 “用动作捕捉获取真实动作” 这种方式并没有太多兴趣 —— 比起 “复刻人类演绎的动作”，我更关注 “通过机制生成动作”。不过，要说 “是否坚持手动调整”，我其实也觉得自己已经完成了这个阶段的探索；而且在当下，玩家其实并不太在意动作是 “手动调整” 还是 “动作捕捉” 生成的。所以，如果现在要在游戏中设计一匹马，我更想构建这样的控制系统：给马匹设定 “重心”，当它快要摔倒时，会自动迈出脚步维持平衡 —— 通过这样的循环，自然生成移动动作。简单来说，我的方向不是 “复刻人类的演绎”，而是 “从物理规律与计算逻辑中，导出‘看似鲜活的动作’”。当然，这只是我作为创作者的个人兴趣，并非说哪种方式 “更正确”。最终，无论采用哪种手法，关键还是要看 “能否让玩家感受到魅力”。
用 “交通工具” 比喻游戏与电影：游戏的本质是 “享受操控过程”
──听说您很喜欢摩托车？不只是骑行本身，您似乎还享受 “组装零件”“拆解结构” 的过程，喜欢研究摩托车的构造与机械原理。这种爱好是否也影响了您制作游戏的思路？
上田：我过去经常用 “交通工具” 来比喻电影和游戏的区别：从娱乐形式来看，电影更像公交车或火车，而电子游戏则更接近手动挡汽车或摩托车。从 “安全性” 和 “按时抵达目的地” 的角度来说，火车、公交车无疑更有优势。但手动挡汽车或摩托车不同 —— 你可能会迷路，可能会比计划晚到，但握着方向盘自主操控的乐趣是无可替代的。游戏的本质，或许就在于 “不执着于‘抵达某地’的目的，而是享受‘驾驶’这一过程本身”。如果只是想 “高效、舒适地体验故事”，电影的表现形式其实更优秀。所以，喜欢玩游戏的人，本质上和 “喜欢自己操控汽车、摩托车的人” 是一样的 —— 他们追求的是 “主动参与” 的乐趣。不过，我个人特别喜欢老车，有时候 “发动机能启动就很开心”“车子没出故障正常运转就很满足”，可能有点过于痴迷机械本身了（笑）。
──（笑）。
上田：像《人类一败涂地》《宝贝步点》这类 “以物理演算为核心乐趣” 的游戏之所以受欢迎，我认为正是因为 “动作无法完全按预期操控”—— 这种 “不可控” 反而造就了独特的趣味。和过去的游戏相比，“玩家主动操控” 这一核心互动逻辑并没有改变，但 “对玩家的友好度”（即 “如何让游戏更易上手”）却随着时代发展不断优化。说到底，不同游戏的差异，本质上是 “创作者选择聚焦哪个环节呈现给玩家” 的区别。
《汪达与巨像》：源于 “想自己玩” 的极简设计
──《汪达与巨像》的一大特点是 “大量删减冗余元素”：没有巨像之外的杂兵敌人、没有快速移动功能、没有经验值和成长系统。这种设计是否是因为您 “信任玩家的体验能力” 才敢于做出的选择？
上田：作为创作者，这既是 “理性分析后的选择”，也包含了 “想真诚迎合受众喜好” 的想法。比如，我很清楚 “加入迷你地图会更方便玩家”，但一旦显示迷你地图，我们好不容易打造的 “延伸至地平线的 3D 空间” 就会失去意义。因此，我们设计了 “举剑借光辨方向” 的机制，就是为了保留 “玩家在 3D 空间中用自己的眼睛探索” 的体验。“不设置杂兵” 的逻辑也类似 —— 我会从 “如果我是玩家，会有怎样的感受” 出发思考：“击败杂兵获取经验值、装备，再挑战 BOSS” 的游戏模式，市面上已经有很多了，玩家如果想玩这种类型，选择其他游戏就好。既然如此，我不如把 “BOSS 战本身” 作为核心，让每一场 BOSS 战都具有独特性 —— 这对我来说更有趣。我并没有 “确信玩家一定能理解这种设计”，只是单纯 “想做一款自己愿意玩的游戏”。
──结果证明，这种设计确实获得了玩家的认可。比如游戏曾获得 “游戏开发者选择奖年度游戏”，想必这种认可也传递到了创作团队心中吧？
上田：是的，能获奖我真的很开心。开发过程中，我们不断挑战未知，也有过很多不安；但看到作品获得认可，团队所有人都觉得 “付出有了回报”，也让我们暗自确信 “当初坚持的方向没有错”。不过有意思的是，开发期间，公司其他团队似乎都在说 “那款游戏要完了”（笑）。
──您说的 “要完了”，应该不是夸奖的意思吧？
上田：是贬义的 “要完了”（笑）。他们觉得 “游戏里只有一片空旷的场地，零散分布着几个 BOSS，连杂兵都没有”，肯定不行。
──确实，如果只听描述，很容易让人产生这种担忧（笑）。毕竟没人能想到，这些 BOSS 是用 “变形碰撞系统” 打造的，整个身体都是 “战斗场地”。
上田：没错，这可能也是他们不看好的原因之一。其实《汪达与巨像》的战斗本质更接近 “解谜”。我们在设计时就有意识地避免 “过度依赖反应速度的战斗”—— 主角体型渺小，面对巨大的敌人，玩家很自然会意识到 “靠蛮力赢不了”，进而主动思考策略。
──“击败巨大敌人” 给玩家带来的情感宣泄感（卡塔西斯）非常强烈，而且最后一击时，还能感受到动作游戏特有的爽快感。这种平衡是如何实现的？
上田：我认为这要归功于 “影像表现的力量”。
用影像与音效放大 “成就感”：硬件限制下的逆向创作
──能否详细聊聊 “影像演出” 的设计思路？
上田：从游戏机制来看，巨像的特点是 “体型大、移动慢、有明确弱点，多次攻击弱点即可击败”。从视觉上，我们会让巨像呈现出 “极具重量感、看似不可战胜” 的姿态，但实际上战斗节奏并没有那么快。不过，通过影像演出的包装，玩家会产生 “这敌人真的很难对付” 的感受。但实际上，我们设计时会确保 “只要玩家找到正确解法，就能击败巨像”，不会过度考验反应速度。影像演出的魔力就在于 “让玩家感受到比实际更强烈的‘强大感’与‘成就感’”。比如开发初期，我们曾用 “扭曲蠕动的圆柱模型” 做测试 —— 因为没有任何影像包装，即便 “击败” 它，玩家也毫无成就感。我认为游戏中 “影像” 与 “音效” 的核心价值就在于此：即便玩家实际操作的内容并不复杂，也能通过这些元素让他们 “感觉自己完成了了不起的事”。
──这种影像风格是否也和 “PlayStation 2 时代的硬件特性” 有关？比如 “低分辨率反而造就了独特的氛围感”？
上田：可以说，《汪达与巨像》的世界观，是 “根据硬件性能，不断选择‘最有效表现方式’” 积累的结果。比如，我们曾想过 “让地面长满青草”“用花海覆盖场景”，但以 PlayStation 2 的性能，根本无法实现这样的细节。如果退而求其次，“在有限范围内零散放置草和花，让它们轻微晃动”，又会显得不伦不类。既然如此，不如换个思路：打造 “荒凉的大地”、架设 “巨大的桥梁”、用 “浓雾增强空间纵深感”—— 通过这种方式 “反向利用硬件限制”，反而能达到更好的效果。
──游戏中的 “古老大地” 无论截取哪个画面都像一幅画，您是否在设计时特意注重 “画面构图感”？
上田：其实我并没有刻意追求 “构图感”，反而更想 “避免画面像‘明信片’一样刻意”。比如《ICO》中出现的 “风车”，最初我是反对加入的 —— 我总觉得 “刻意摆放的造型会让场景显得人工化”。但实际将风车放入场景后，发现它能自然融入环境，没有违和感，才最终决定采用。《汪达与巨像》的场景设计也遵循同样的思路：我们本可以用丰富的色彩、飞舞的花叶，把场景打造成 “像一幅精致的画”，但那样会让场景变得像 “主题公园” 一样刻意。因此，我们尽量避免过度装饰，追求 “仿佛自然存在的场景”—— 不是 “为了游戏特意布置的场地”，而是 “仿佛原本就矗立在那里的空间”。我认为，“尽可能减少刻意设计的痕迹，不让玩家感受到创作者的主观意图”，才是打造 “具有真实感的世界” 的关键。
巨像战斗的灵感来源：宫崎骏与大塚康生的经典动画
──在所有巨像战斗中，“飞行的鸟型巨像（第五巨像）” 给我的印象最深。当时完全没想到能在游戏中体验到这样的战斗。
上田：感谢你的认可。但其实，这只巨像的核心机制和其他巨像是一样的 —— 都是基于 “变形碰撞系统”，按照特定规则播放动作而已。只是通过 “移动方式”“体表是否有毛发” 等细节差异，让玩家获得了不同的体验。虽然它能飞行，但核心机制和地面巨像完全相同。相比之下，双足或四足行走的巨像，需要设计 “与地面接触的细节表现”“移动路径控制” 等复杂逻辑；而飞行巨像的制作难度，其实并没有那么高。我们通过 “复用同一套核心机制”，衍生出了 “飞行鸟型”“水中鱼型” 等不同形态的巨像 —— 正是这样的设计，让玩家能体验到丰富多样的战斗。
──第五巨像的战斗中，玩家不是用绳索或钩子抓取，而是在巨像低空掠过时 “直接扑上去抓住”，这个瞬间非常有冲击力，让我联想到宫崎骏、大塚康生先生的经典动画风格。
上田：你说得很对 ——《汪达与巨像》的核心创作主题之一，其实就源自《太阳王子霍尔斯的大冒险》【※《太阳王子霍尔斯的大冒险》：1968 年东映动画制作的剧场版动画，也是宫崎骏正式参与制作的首部动画作品】。这部动画中有一段 “霍尔斯与巨大的‘大卡马斯鱼’战斗” 的情节，由大塚康生先生负责作画 —— 我当时就强烈觉得 “想把这个场景做成游戏”，这也是《汪达与巨像》的创作起点之一。
【※大塚康生：日本动画师，曾担任《白蛇传》（日本首部彩色长篇动画电影）原画，以及《未来少年柯南》《鲁邦三世：卡里奥斯特罗之城》等经典作品的作画监督】
当时我还没深入思考 “具体如何转化为游戏玩法”，但 “想让玩家在实时游戏中，‘抓住眼前巨大敌人’” 的想法，是最早就确定的核心冲动。我认为，正是这样的想法与冲动，构成了《汪达与巨像》的创作支柱之一。
生成式 AI 与未来创作：享受 “业余式” 的探索乐趣
──稍微岔开话题，您最近有没有尝试新事物，或者沉迷于某件事？
上田：嗯…… 有了，最近我迷上了编程。一方面是因为生成式 AI 的出现，让我想尝试更多可能性；另一方面，实际接触后发现，自己能逐渐实现各种想法，过程非常有趣。过去我的工作更偏向 “艺术创作”，比如画画、建模、设计动作、制作影像；但就像我之前提到的，“想用计算生成动作” 的想法其实一直存在。而生成式 AI 让我觉得 “自己终于能实现这类想法了”。我会在工作之余抽时间研究编程，有时候不知不觉就做到了天亮。那种 “曾经做不到的事，现在慢慢能做到” 的感觉，真的很有趣。思考编程逻辑的过程，本身就像在玩解谜游戏 ——“为什么程序没有按预期运行”，即便离开书桌，躺在床上或通勤路上，也会忍不住琢磨。当反复调试后，程序终于按预期运行时，那种成就感真的无可替代。
──您研究编程，是为了 “激发自身的创造力” 吗？
上田：不是，其实更接近 “享受业余创作的乐趣”。我们本职工作制作的电子游戏，需要面对 “市场评价”“销量” 等现实压力，始终在 “玩家会如何看待”“作品能触达多少人” 的焦虑中创作。而用生成式 AI 学习编程，则完全处于 “与竞争无关的空间”：昨天做不到的事，今天能做到了；原本无法按预期运行的程序，换个思路就突然正常了 —— 这种 “小成就感的积累”，过程非常快乐。
──现在 AI 技术发展太快，让人有种 “不跟上就会被时代淘汰” 的紧迫感。
上田：确实如此，现在正处于 “技术大幅变革的节点”。我个人觉得，未来可能会进入 “更重视过程而非结果” 的时代。从 “工具普及” 的角度来看，Unity、Unreal Engine（虚幻引擎）的普及也曾带来类似的变革，但生成式 AI 可能会带来 “远超以往的巨大变化”。“作品泛滥”“竞争加剧” 是必然趋势，“人类无需亲自创作” 的时代也已近在眼前。但就像 “编织”“拼装模型”“金缮修复” 一样，“享受创作行为本身，而非追求结果” 的创作方式，未来或许会成为主流。
致 20 年来热爱《汪达与巨像》的玩家：作品中刻着 “只属于当时的印记”
──即便进入这样的时代，我相信《汪达与巨像》的魅力也不会褪色。最后，在游戏迎来 20 周年之际，能否对一直热爱这款作品的玩家说几句话？
上田：《汪达与巨像》是 2005 年发售的作品，既不是续作不断的系列，也没有持续的热度运营，却依然有玩家记得它 —— 这真的让我非常感激。对我而言，对当年一起制作这款游戏的团队成员而言，这份 “被记得” 的认可，就像 “我们曾经努力过的证明”。20 年前的我们，只能做出那样的作品；而那份 “只属于当时的印记”，也确实刻在了游戏里。如今这份印记依然能被大家记得，我真的非常开心。
──非常感谢您的分享。再次祝贺《汪达与巨像》迎来 20 周年！（访谈结束）
后记：为何《汪达与巨像》的魅力 20 年不褪色？
即便现在回想，《汪达与巨像》带来的冲击依然清晰。相信不少人和我一样：玩过《ICO》后，被上田文人的才华震撼；而《汪达与巨像》则让这份震撼达到了顶峰。
上田文人的两段话，或许正是 “上田作品能深入人心” 的答案：“不用‘宏观视角’，而用‘极致的微观视角’切入创作 —— 这种视角差异，最终造就了作品的独特性。”“尽可能减少刻意设计的痕迹，不让玩家感受到创作者的主观意图 —— 这才是打造‘具有真实感的世界’的关键。”
用 “极致的微观视角” 提炼出的创新玩法，用 “弱化刻意感” 的设计打造出 “虚构却令人怀念的世界”—— 正是这些特质，让《汪达与巨像》即便历经 20 年时光，依然拥有 “让人着迷的魔力”。